文艺批评 | 申霞艳：凝视欲望深渊，重述“家人父子”——余华论

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编者按

余华是当代文学传播和研究中的热点。《活着》、《许三观卖血记》等至今仍旧保持着强劲的影响力，他的暴力美学、对常理的颠覆、极简的语言风格、单旋律重复渐强的小说结构以及离奇的父子关系等方面均得到比较充分的研究。本文从“家人父子”的角度出发，为重新解读余华的《在细雨中呼喊》《活着》《兄弟》等长篇小说提供了别样的意义：人在被弃的孤独以及家庭的破碎、重组过程中走向成熟。从《十八岁出门远行》开始，余华就着手将人从家庭中解放出来，而在《活着》、《许三观卖血记》等长篇小说中，离家的人最终又回归了家庭：浪子福贵经历了败家、离家、回家的过程；许三观为建立家庭不仅卖了血，费了心，还受了辱。自我意识必须经历离家方能在不断锤炼中确认，而曾被无情拆解的家庭最后却成了人物勉力维系的家园。人的自我意识成长是以离家（主动或被动）和“弑父”（写实或写意）为代价的，而人的成熟却是向传统人伦回归。余华对“家人父子”关系的全新处理是西方精神分析学说与儒家人伦理论不断碰撞、交融的结果。经过对家庭的拆解、重建以及“家人父子”的重述，我们也看到了家族叙事的变与常。

本文原刊于《南方文坛》2019年05期，感谢作者申霞艳老师对文艺批评的大力支持！

大时代呼唤真的批评家

申霞艳

    凝视欲望深渊，

重述“家人父子”    

——余华论      

综合考虑，《活着》也许是改革开放以来影响力最大的纯文学作品，自1998年至今，开卷年度监控销售量为4182111本[1]，超出《平凡的世界》、《红高粱》、《白鹿原》、《尘埃落定》等名作同时段的监控销量。《活着》的论文在知网上以关键词统计有1139篇；《活着》有英、法、德、意、西、荷兰、日、韩、越南、阿拉伯、维吾尔等11种外语的译本[2]。《活着》进入了多个版本的文学史，并在大学课堂经常被讲解。

将余华放置于具体的历史语境中来理解，他对常识的颠覆、对暴力的迷恋、对自我深渊的如此凝眸才能找到切实的支点。改革之初，盎然的生机和匮乏的思想资源并存，各种文学思潮、流派和作品蜂拥而入。因缘际会，余华一头扎进了川端康成和卡夫卡的怀抱，很快就以极端自由的叛逆姿态引起文坛的关注。川端康成教会余华聚焦和静物画的细节处理方式；而在卡夫卡那里，他被形而上的孤独震惊了，这种抽象的孤独与中国古老的人伦传统抵牾，却与文革时期的成长经验不谋而合，余华大胆地将文学种子埋进这矛盾的沃土中。

川端康成

（1899.6.14-1972.4.16）

卡夫卡

（1883.7.3-1924.6.3）

青少年的孤独经验与卡夫卡的遇合使余华意识到宏大叙事的虚假，进而在《虚伪的作品》中宣布要追求一种内在的精神真实，这也是先锋小说的先锋所在，他们以极端的形式实验否定“高、大、全”虚假意义生产方式。与“性格即命运”、“性格决定命运”的现实主义信条相对，余华提出“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”[3]欲望根植于潜意识，是人物的发动机。相比而言，性格显得浅表，抓住欲望就抓住了人物精神的本源性。某种意义上说欲望就是人本身，家人父子都可能是地狱般的“他者”。余华依据人的内部真实的自我来描画人物，自我是一个无形而浩荡的世界，那里欲望汹涌，火山爆发，血脉贲张。

从《十八岁出门远行》开始，余华就着手将人从家庭中解放出来。革命叙事中人离家出走是有目标的，人物从家庭走向广场奔赴意义之旅；无目标的漫游让十八岁的“我”见识了世界的广大与无序，这是一个外部世界想象的溃散与坍塌过程。《现实一种》以兄弟连环残杀复仇标示着家庭内部的坏死。《在细雨中呼喊》借助弃子身份重新打量原生家庭，父子关系破败不堪。

以孙广才为代表的“恶父”基因在此后的人物谱系中繁衍壮大：早期的福贵（《活着》）、何小勇（《许三观卖血记》）、李光头父子（《兄弟》）；与此相伴的是一系列“善”的养父形象，如王立强、后期的福贵、许三观、宋凡平、杨金彪。生父形象与养父形象对比鲜明，相辅相成。从“恶之花”的孙广才到善莫大焉的杨金彪展示了余华精神轨迹和对传统文化的吸纳。生父仅仅提供了肉身，甚至连最低限度的生活物质也无法给予，更不能给人的心灵成长提供庇护所，即使不借助革命的外力，父亲依然是儿子成长途中的绊脚石甚至儿子的敌人。母亲只是维系家庭的卑微而柔韧的力量；养父却提供了成长所必须的精神启蒙和相对安全的生活环境。精神性的养父子是对生物性的亲父子关系的重塑，犹如“超我”是对“本我”的升华。

如果仅以“善”和“恶”二分余华的人物谱系无疑是在简化，因为他在写作之初就斩断了道德包袱，悬置了善恶评价。余华不耽于外部兜圈子，他的目光洞穿五脏六腑，越过人性直抵物性。人的内心真实和潜意识、暴力和情欲是他大写的对象。余华对社会、历史、家庭、性别等外部现实因素置若罔闻，这些均像外套，对人物起遮蔽、保暖乃至美化作用；九十年代，社会剧变，余华也开始后撤，那些曾经被他鄙弃的外衣又被穿在福贵、许三观身上了。浪子福贵经历了败家、离家、回家的过程。许三观为建立家庭不仅卖了血，费了心，还受了辱。《兄弟》遵循消费的原则再次颠覆因果报应观，消费主义大行其道，恶之花遍地开放。

笔者将从“家人父子”的重述角度来展开，从早年的《十八岁出门远行》到长篇《在细雨中呼喊》期间，以弗洛伊德的学说能够分析余华何以对鲜血、暴力和恶如此迷恋；以《活着》、《许三观卖血记》为标志余华对“家人父子”关系进行了全新处理，这是西方精神分析学说与儒家传统人伦观不断碰撞、交融的结果。余华对二十世纪经典家族小说模式及其“家人父子”关系进行重述，叙述焦点从人的能动性到受动性的位移，同时小心翼翼地维护人物的权力，警惕叙事人滥用话语权。

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挣脱意义缰绳的暴力与情欲

八十年代，弗洛伊德的精神分析学说风靡一时，他对自我三重结构的揭示深入人心，对俄狄浦斯情结的解释敞亮了本能的巨大力量。精神分析对弥漫于革命叙事中的阶级观是一种有力的质辩，那些对自身文化遗产心怀戒备的青年作家在黑暗中看到了这束光。余华斗胆直视人物的暴力，体验横冲直撞的激情在血管中喷薄欲出，正如陈晓明所言：“余华的人物崇尚暴力就像狗喜欢骨头。”“余华的那些人物总是被注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。”[4]余华成长于文革期，见惯了负面欲望的一触即发，惶恐、焦虑、绝望使人在非理性的深潭自艾自怜。无穷无尽的羞辱和折磨使整个社会的羞耻感变得稀薄，禁欲总动员又让压抑不住的情欲变形并自寻出路。余华就是从生存的整体荒诞中来体验暴力和感受情欲的。希望用社会历史批评的套路从余华的作品中打捞社会真相纯属徒劳，因为他针对的是世界的荒诞和人的荒诞，而不仅仅是某一历史时期的外表。余华说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[5]他具象描绘身体行为的暴力，指向的却是暴力的精神化、形式化。

余华自幼在医院生活，在停尸床上乘凉，父亲是外科医生，衣服经常血淋淋的。血腥、死亡、夜晚空旷的呼喊、文革的幽灵在余华的心灵深处徘徊。司空见惯的“大字报”意外地成了他最初的文学启蒙，写于文革结束十年后的《一九八六年》对此进行了回应：“十多年前那场浩劫如今已成了过眼烟云，那些留在墙上的标语被一次次粉刷给彻底掩盖了。他们走在街上时再也看不到过去，他们只看到现在。”[6]标语可以被遮盖，但过去并没有逝去，昨天甚至可能控制今天、影响明天，历史的阴影盘根错节。大字报将人的隐私公诸于众，羞辱人，这种文体所使用的夸张和反讽的修辞，简短有力的话语风格伴随着余华的写作，“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性。但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏……事实的价值并不只是局限于事实本身，任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。”[7]“对常理的破坏”与北岛的诗歌“我不相信”异曲同工，经历过文革时期的他们不仅怀疑世界表象，也质疑传统文化和写作范式。针对“十七年”宏大叙事讲述人的主观能动性、人的英雄情结、人的理想主义冲动形成的整一文学景观，余华调转笔锋书写人性的暗面：一方面，人就是本我的奴隶，被汹涌的情欲主宰着，被暴力的激情驱使着；另一方面，人有无穷的被动性，逆来顺受、忍气吞声、苟活。作家自身也多多少少在凝视阴暗面的过程中对象化了。

《一九八六年》

花城出版社，2013-8

《十八岁出门远行》

作家出版社，1989年

《十八岁出门远行》呈现了“我”与外部世界的冲撞，所有的障碍都可以粉碎“我”，真实犹如那台随时抛锚的汽车，装载的苹果乃至配件被民众哄抢一光，“我”对世界苹果色的幻想支离破碎。但是余华并不对民众和只求自保的司机进行道德讨伐。后来他在《活着》中写到有庆为县长太太输血而死，在《许三观卖血记》中也写到李血头与卖血者之间，插队的二乐与队长之间的权力关系，都有别于过去蓄意渲染阶层矛盾的写法。余华不像鲁迅一样批判群众的看客心理，也没有用阶级斗争那套压迫与反抗机制来揭露权力的罪恶，甚至人所生活的社会环境、道德、舆论和人本身的麻木，他都无暇顾及，某种意义上说这也是先锋小说和传统现实主义的分野。这是不同的两种用力方式。传统现实主义希图通过宏伟理想叙述唤醒人的英雄主义情结，召唤内心的净化冲动；而先锋小说则敞亮人的无意识、无休无止的欲望以及根本性的孤独，昭显恶的存在。现实主义乃至整个文化传统都勉力强化人生意义，回避埋伏于人心深处的冲动恶魔；先锋小说却消解人生意义，并试图去切近内心的魔鬼，通过敞亮、描摹来祛魅，呈现一种新的内部的真实。《现实一种》主体部分是家族内部的连环杀戮，起因是4岁的皮皮摔死了1岁的堂弟，这看似无意识的犯罪，实质却是儿童对父权的耳濡目染：“他看到父亲经常这样揍母亲”[8]。皮皮从弟弟的哭声和鲜血中获得了虐人的快感，将弟弟摔在地上让他感到轻松，这是“死本能”的呈现。相继而来的是兄弟连环复仇，但作品津津乐道的不是复仇的正义而是杀死亲人的新奇方法。医生们围着山岗的遗体各取所需，欢快的场景泄露了隐藏在救病治人的天使们身体内部的暴力，由于捐遗体使山岗意外有后侧面展示了人类历史的荒诞。《现实一种》并不是我们肉眼所见的吃、喝、拉、撒的“现实”，而是像《狂人日记》在历史的字缝中发现“吃人”一样，叙述人领我们走进家庭内部，看看“修身、齐家”、“孝悌”等横幅背面的真实。

《一九八六年》这个标题意味深长，历史老师尚未发疯时曾在字条上记录历代的酷刑方式：“五刑：墨、劓、剕、宫、大辟……”[9]发疯后的他正是依照历史知识有条不紊地进行自戕。酷刑进入潜意识，被传播历史知识的老师亲自实践，自戕让施虐/受虐同体。如果与《我该怎么办》对比来读，就发现余华改写了声势浩大的伤痕文学的叙事方向。伤痕文学是沿着问题小说的逻辑链条延展的，意在展现外部秩序的阴差阳错；而余华将伤痕深化到人的身体和精神结构之中，并将人们急于摆脱的文革阴影与几千年酷刑的历史阴影连接起来。

《现实一种》、《一九八六年》与《红高粱》、《檀香刑》等先锋小说都迷恋暴力，对暴力的实施进行了精雕细琢，暴力书写是对人的动物本能的指认，也是对权力残酷本性的敞亮和反抗。正如伯恩斯坦所言：“我们永远也不要低估我们基本冲动和本能的力量和能量，也不要低估精神矛盾的深度。我们永远不要自欺欺人地认为我们的本能性破坏能力可以被完全驯服或控制住。我们永远也不要忘了，所有不可预期的偶然状况都可能释放‘野蛮的’攻击性和毁灭性能量。”[10]余华的小说正是从偶然性展开的，也可以说他看到了偶然性背后的必然性。

《鲜血梅花》

上海文艺出版社，2004-1

《现实一种》

作家出版社，2008-5

《鲜血梅花》是对复仇类型小说的戏仿，但主人公从未享受过父爱，自然无法“仇人相见、分外眼红”。他听从母命背剑上路，于是一再错失良机，复仇被延宕，仇人早已死于他人之手。关于复仇的内涵，黑格尔曾说：“由于复仇是报复，所以从内容上说它是正义的，但是从形式上说复仇是主观意志的行为，主观意志在每一次侵害中都可体现它的无限性，所以它是合乎正义，一般来说，事属偶然，而且对他人来说，也不过是一种特殊意志。复仇由于它是特殊意志的肯定行为，所以是一种新的侵害。作为这种矛盾，它陷于无限进程，世代相传以致无穷。”[11]《鲜血梅花》改写了父仇子报的内容，以偶然性斩断了父债子还的社会逻辑。将《现实一种》和《鲜血梅花》对比，会发现暴力可以独立于仇恨蛰居人体。《在劫难逃》、《命中注定》等作品名泄露了宿命论借尸还魂。善恶报应也是《活着》、《许三观卖血记》受到大众欢迎的价值基础，无论是阶级观、精神分析还是儒家伦理都无法改变大众的集体无意识对于宿命报应论的信奉。

社会剧变使八十年代的诸多追求被搁置，九二年“南巡讲话”确立了此后社会发展的基本方向，经济发展刺激欲望膨胀，欲望也刺激着人类文明的加速发展，现代文化模式与欲望、人、文化之间的复杂关系密不可分。人的一生都在努力与自身的欲望和平共处，文化讲述则是为了让个人欲望与社会发展匹配。一方面欲望内在于人，给人带来希望、活力和崭新的精神状态，另一方面欲望也是心魔，裹挟人的行为、语言和思想。欲望的刺激机制使人心神不宁，文化则通过对欲望的讲述对人类行为进行规训。欲望与文化的纠缠比较极端地表现为狂人的“被吃/吃人”、阿Q的“受虐/施虐”结构，鲁迅揭露了这种心理结构，意在“引起疗救的注意”。余华延续了这种思考却放弃了知识分子激烈的批判态度。《在细雨中呼喊》中的叙事人“我”——胆小怕事的孙光林同样进入了这种受虐和施虐的结构之中，一方面被生父所弃感受被虐，另一方面在养父王立强和朋友国庆那里偷偷享受施虐的隐蔽快乐。在《许三观卖血记》中，许玉兰挨批斗时，许三观自己忍受流言蜚语去给她送饭，夜里却在家中让妻子继续“坦白”。许玉兰在“坦白”时陷入话语增殖机制中自虐，三个尚未成年的孩子也在一旁充当偷窥者、施虐者。家人互为“看客”，但小说以更多的笔墨写到许三观的良心发现。将许玉兰的当众倾诉与《白鹿原》中田小娥化鬼魂后的自我抗辩对比就会更清晰地发现两位作家的着力点。余华以戏谑的方式让读者明辨许玉兰身上小小的道德瑕疵，他将正义的判断留给读者；而陈忠实有强烈的价值倾向，叙事突出男权社会对一个执着内心情感要求的女性的迫害。

“受虐/施虐”结构不仅表现在夫妻的爱欲之间，还更为淋漓尽致地展现在父子之间，这可解读为余华对新文学“弑父”情结的拓展。为了表现推翻旧时代的合理性，二十世纪中国文学津津乐道于饥饿、压抑、困顿和麻木。余华对饥饿冷静地加以审视，比如《在细雨中呼喊》孙广才虐待老父亲，给老人很小的碗，让老人坐低矮的小板凳，只能看到菜碗却看不到菜，最后靠舔大家的碗来填饱肚子。舔碗的细节我们一点也不陌生，在《白鹿原》中，黑娃当长工时就不肯舔碗，主人家却有舔碗的习惯并视之为传家宝。抗拒舔碗既塑造黑娃的反抗性格，也改写了地主形象，具有较大的阐释空间，而余华并不引领读者踏上道德义愤之路。他不渲染，不让读者逸出叙事之途。孙广才最大限度地展示“受虐/施虐”结构，他不仅虐待老父亲，也虐待老婆和三个孩子，他就是家庭的暴君，家国同构，君父同伦。可怖的是孩子们无师自通，彼此告密、互虐，以向长辈/权力者告密和离间同辈来拉拢这个、排斥那个，孤立成为排除异己最有力的手段，分享秘密则成为朋友认同的重要方式。《在细雨中呼喊》遍布这种精神的冷暴力，它比肉身惩罚更加难以忍受。

《在细雨中呼喊》

南海出版公司，1999-1

《在细雨中呼喊》中几乎每个人都是情欲的奴隶，情欲诱导其他行为。生父孙广才极为猥琐，挑战人伦，因循动物性的本能。他为了一时的情欲迫不及待地在别人家扯下自己老婆的裤子，不顾廉耻大摇大摆地光顾寡妇的家门，第一次登门拜访亲家，就爬上二楼闺阁伸手摸向未过门的儿媳妇的身体导致大儿子的婚事告吹，儿子好不容易成婚后，他再次伸手去摸儿媳妇的屁股。这让长子孙光平忍无可忍，最终割下父亲的耳朵，完成“弑父”行为。在弗洛伊德看来，性欲是本我的核心，人类社会更替的最典型的表现是弑父，“弑父这个行为也大大地塑造了人们的自我”[12]。“弑父”正是性本能和性嫉妒所致[13]。文学史从一定意义上说是人类的欲望史。从《关雎》开始，情欲就成为文学的母题，后世的作家不断创造挑战情欲书写。礼与欲的冲突成为古典文学作品的重要题材。在二十世纪文学主流的革命叙事中，情欲被纳入革命的链条获得合法性，成为意义生产的重要环节。发展到余华这里，情欲再次下降到生物层面，与吃喝拉撒等量齐观。

性本能牵引着人物走向自己的命运。王立强的偷情被同事的爱管闲事的老婆发现上报组织，遭遇了最险峻的后果，他试图用手榴弹去炸毁长舌妇却落在对方儿子身上，王立强自杀后不久告密者就生了双胞胎。在这里，余华有意颠倒了善恶报应的传统逻辑。苏宇、苏杭兄弟的故事同样如此，苏宇临时起意抚摸少妇而判刑入狱，苏杭蓄意强奸老太太却被幸免。叙事不让读者掉进道德判断的坑。情欲让乡村的男性蜂拥至寡妇家，也让寡妇故意引诱医生；情欲让音乐老师走向监狱、王立强走向死亡；情欲使国庆父亲抛弃亲生儿子，也使“我”、郑亮、苏杭等一群少年被手淫折磨得死去活来，青春期身体的秘密又成为友谊的基础。情欲将人导向各种各样的悲剧：当年风华正茂的音乐老师与女生曹丽有了性爱关系之后被迫不断检讨，并进监狱五年，一个雅俊风流的青年未老先衰，“我”暗恋的女同学曹丽的命运则被一笔带过。鲁鲁母亲被同村的青年抛弃后沦为暗娼……情欲后果如此沉重乃是由于禁欲。在正常的时代里，大家能够自然地恋爱、结婚，琴瑟和谐，共建家园，但在荒诞的世界里，人们要为此付出惨重的代价甚至生命。

在世界文学范畴中，因通奸、外遇而自杀的女性非常多，如包法利夫人、安娜等等，作品的谴责意图非常明晰，男权文化的宰制、封闭的思想观念、险恶的上流社会等都是杀人的帮凶。余华没有将批判的矛头指向男权文化，也没有归咎于道德败坏，而是将叙述紧紧地封闭在个人生命内部。情欲与生命同在，亘古悠长，既孕育生命也毁灭生命。情欲像定时炸弹一样伏击在每个人生旅途，引发各色戏剧冲突。情欲既通向人的存在困境，也通向广阔的社会空间。

林林总总的告密、偷窥、冲突、残杀与自杀、虐人与自虐遍布于余华的作品中，这些貌似偶然的非正常死亡实则通向必然，通向人的“死本能”。余华的书写也摆脱了鲁迅“所赋予砍头的唯一象征内涵”[14]，将暴力和情欲从革命的依附地位中解放出来，重获独立的美学意义。

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重述“家人父子”

家庭是社会的基础，以父子关系为经线传承，社会生活和家族生活互相模仿、互相渗融。中国文化一向重视对家庭的叙述，《关雎》以礼乐规范情欲，居《诗经》首篇奠定了中国文学的道德教化功能。“修身、齐家、治国、平天下”内化为知识分子的道德规范。与之相应的家国情怀成为中国文学中最为璀璨的部分，并繁衍出根深叶繁的文化传统。

五四新文学园地中家族小说蔚为壮观，将家摹写为“罪恶的渊薮”，这与《红楼梦》中无处不在的家庭内部冲突相关，同时又以阶级观丰富了父子冲突这个家族叙事的内核，阶级斗争在作品中神出鬼没，无处不在。高老头、周朴园等家长伪善、专制、自私，成为后辈要反抗的对象。婚恋自由成为父子反目的导火索，也成为离家革命的驱动力。我们很容易从中看到叙事人对年轻一代及其未来的莫名信心，仿佛只要推翻了这些象征旧势力的长辈，理想中的自由就会来到。余华不这样看，他既不相信父慈子孝的谎言，也不信奉支配宏大叙事的阶级观，他渴望的是回到人本身，触及一种本质性的荒诞，人的荒诞、历史的荒诞和世界的荒诞。余华以生物性的父子关系的易碎动摇我们对血缘、家庭等常识中固定事物的信念。

人类保留着动物繁衍物种的本能——爱本能和善本能，也残留着死本能、恶本能，所以余华认为“无论是健康美丽的肌肤，还是溃烂的伤口，在作家那里都应当引起同样的激动。”[15]他的写作超越了悲剧和英雄主义，弃养没有被描述为“悲惨世界”，家庭也不是所谓的“黄金世界”。他打乱了伟大的父亲、善良的母亲、慈祥的祖父、可爱的孩子这样固化的搭配及其背后的虚假想象，重建家庭秩序以及“家人父子”的关系。

撕开家庭温情脉脉的面纱，余华看到的是家庭内部的真相，“生父”是下一代成长途中的绊脚石，可能伤害甚至抛弃孩子。《一九八六年》中的“父亲”是一个被驱除出历史的历史老师，他模仿历史上的酷刑进行自残、自戕，以自虐吸引看客，破坏妻女现有的平静，让读者觉知平滑生活漩涡中的黑洞；《现实一种》中的山峰让侄子舔鲜血并像踢皮球一样一脚将他踢飞；《在劫难逃》中“老中医”父亲让儿子东山毁容；《世事如烟》中的算命先生为自己长寿而克子；《在细雨中呼喊》中孙广才乃恶之集大成者，其父孙有元的恶也得以细细绘摹。《活着》中，福贵出生地主家，他父亲就是败家子，掉进茅坑淹死。福贵虐待下人，羞辱岳父，殴打妻子，嫖赌俱全，败家彻底，媳妇家珍因此被岳父领回娘家；福贵后来被抓壮丁离家，未能给母亲送终；女儿凤霞也因贫穷被送人，是因为弟弟有庆威胁才被留在家里。这批作品中，“生父”形象自私、猥琐、残忍、不择手段，母亲在家无足轻重，地位积弱。

《世事如烟》

遠流出版公司，1991年

《第七天》

麥田，2013-7

在彻底败坏对“生父”的想象之后，余华费尽心力建构“养父”形象。《在细雨中呼喊》的王立强终因幽会被揭发而死于非命，但他的行为展示他是一位健康、正常的男性，给孙光林以光明的精神营养。《许三观卖血记》中许一乐是何小勇的儿子，在为生父喊魂时将身世昭诸于众，使许三观颜面殆尽，但许三观却为一乐治病一路卖血到上海，将父子的超血缘的精神性推向高潮。《兄弟》中宋凡平给了李光头比宋刚更深厚更博大的父爱。《第七天》中未婚的杨金彪从铁轨上捡到刚出生的“我”就当起了爸爸，为养子甘愿压抑爱欲，舍弃婚姻。“我”长大后虽然去找过自己的亲生父母却甘愿回到养父身边，这成为超越血缘的父子关系的典范。从王立强到杨金彪，余华对养父的刻画完成了从“本我”到“超我”的升华过程，王立强最终死于情欲，而杨金彪为养子甘愿放弃情欲。

家庭的支离破碎如此高频地出现，以致于我们不得不认真重新思考作家的真实意图。让我们回到叙事人，叙述指向会更为明晰。《在细雨中呼喊》采用儿童的亲历视角并以第一人称限知叙事，告密、“看客”和“帮凶”等角色均以冷静而自然的方式被呈现。被弃并不是个别的孤立的现象，“我”的伙伴国庆也遭遇被弃；只有九岁的鲁鲁同样被弃，他的父亲干脆在他的人生中缺席。与他们相比，“我”很幸运，能从养父养母家中得到关爱，并获得受教育的新生活，最终搭上了高考顺风车离开这个村庄，叙事人的大学生身份强化了叙事的距离感。叙述的断裂、分岔、闪回、跳跃和多线索并进是对潜意识的模仿，回忆打断了线性时间，像梦境一样自由出入悲欢离合，五花八门的联想展翅飞翔。余华使用了一种崭新的理解现实的方式，而这种现实恰恰是反外部现实的，是一种精神上的真实。开篇营造的黑夜中呼喊而没有回应的孤独具有象征性，统领着小说的氛围。结尾，“我”孤零零地回到南门，碰到已经不认识的生父孙广才，“我”陷入人类共同的孤独之中。孙光林的孤独大于一个“养子”的孤独，也不只是时代的孤独，而是人类普遍的孤独。国庆讲义气结识朋友，鲁鲁凭空想象拥有一位哥哥，都是寻找身份认同、抵御孤独的方式。

《在细雨中呼喊》

作家出版社，2012-11

被遗弃的国庆梦想着父亲生病时会回来找他让他帮助找药递水，但是当他经过医院发现父亲住院并没有找他时，他的梦想破灭了。深深的遗弃感使他与楼下的黑衣服老太太相依为命。在被死亡遮蔽的角落，黑衣服老太太常幻想已故的先生会从镜框里出来和她约会。我以为这是神来之笔，孤独让人活在自己的记忆和思念里头，强劲的思念导致一个人内心的真实。不同的思念和相通的孤独，让这一老一小结成同盟。国庆频频幻觉亡故的母亲会来看她，“强劲的想象产生事实”，母亲如期而至，有一天他妈妈照看他的时候忘记了时间，结果公鸡开始啼叫，他妈妈就从窗户飞身而逃。这个细节，既有日有所思、夜有所梦的真实依据，也有文学史的遗传，孙悟空拥有腾云驾雾的飞天能力和《百年孤独》中姨妈乘毯子飞升的细节都证明人类渴望超越具体的时空。在现实中被父亲遗弃的国庆，只能在梦中得到亡母的安抚，这是一种内心的真实，是记忆的真实，思念的真实和向往的真实，在余华看来，这种内心想象的真实是更为可靠的。

自幼被弃的鲁鲁身上有着出奇的固执和韧性，他在打架时所使用的只有一招，就是紧紧地抱住对方无论如何不放手。他在自己的狂想中拥有一位哥哥——精神庇护所。每当与他人发生冲突的时候，他就会搬出“哥哥”来进行心理抵御。有一次，“我”帮助鲁鲁打他的同伴时跟他说：你告诉他们，我就是你的哥哥。这句话反而伤害了鲁鲁，在鲁鲁心目中，那个意念中的哥哥是一个强有力的精神后盾，是不可替代的能量来源，而“我”只是一个与他不匹配的大人。执拗的鲁鲁将“我”带到他家，“我”认出了他年老色衰的母亲正是南门村庄上的冯玉青，这个遇人不淑、屡遭抛弃的姑娘如今已经在孙荡镇成了暗娼。她儿子遗传了她的执拗，鲁鲁固执地抱住打架的对手不放，她母亲当年也曾如此固执地抱住诱奸她的男人。在鲁鲁身上，我们看到了女性的不幸以及生命的坚韧。屈辱、贫穷让年纪小小的鲁鲁陷入“哥哥”的神奇狂想，建构起独属自己的魔力花园。“哥哥”——想象中的保护神，在暴力环境中成长的一代少年心中闪闪发光。

同伴刘小青恰恰有一位这样的哥哥，擅长吹笛子，在贫瘠的时代吹笛赢得的不只是同性的景仰，还有异性的青睐。刘小青也均沾了这份倾敬，总是一副很有依仗的样子，遇事很沉着。可惜哥哥在插队的时候得了肝炎没能及时治疗，年轻的吹笛者独自迎接死神的降临，临终对母亲呼唤被置若罔闻。不期而至的死神让人感到惘然的威胁，彻骨的孤独如影随形，孤独才是活着最忠实的伴侣。

在成长的路途中，我们看到了人天性的幽暗部分，人对于利己的生存策略无师自通，比如“我”在发现养父王立强幽会的真相之后迅速以此敲诈他，得以上餐馆吃平时吃不到的面条。当吃不完的面条被老人偷偷倒到自己碗里后，“我”立即杀回马枪让老人难堪。国庆是为了“我”也有同样一份吃的而在父亲那里“偷”了五分钱，“我”却以此作为威胁他的把柄。“那个年龄的我已经懂得了只有不择手段才能达到目的。”“我用恶的方式，得到的却是另一种美好。”[16]《在细雨中呼喊》经常书写小伙伴之间拉拢这个孤立那个的游戏，写到成人之间的欺骗、互设圈套，写到父亲对儿子的遗弃。人生在世，最可怕的处境是被孤立，丧失了亲人朋友，我们就丧失了建构身份认同的依据，人物的自我意识也很难得到有效的参照。所以，无论是使用“糖衣”拉拢还是使用“炮弹”孤立，都是人物确立自我、确立存在的手段。

不同于《雷雨》中的周朴园，孙广才甚至懒得伪善，他只是赤裸裸的自私，听任本能，由他展示了人的物性。这种根本性的恶隐藏在人类的基因中无法剔除。《在细雨中呼喊》浓墨重彩地叙述了一个贫穷的家庭中孙有元、孙广才、孙光平祖孙三代的关系。很多文学作品根据为富不仁的逻辑将贫穷美化了，仿佛贫穷是道德的源泉、诗意的保障。殊不知极端的贫穷更能催化人的恶，穷尽想象力干出卑鄙惊人的事情来，祖父孙有元没有钱埋葬自己的父亲，他大年初一背着父亲的尸体去典当。这个恶作剧当然没有得到好报，却让孙有元为这具有创意的英雄事迹沾沾自喜。有如轮回，小儿子孙光明救人溺亡，孙广才没有悲伤却做起了英雄梦，梦幻破灭后，大年初一孙广才去被救者家“大闹天宫”。孙广才在物质和精神上对父亲进行双重侮辱。丧失身体力量的孙有元用他的促狭应对，游说孙子锯矮桌腿来获得夹菜的机会，并哭诉自己的这个小碗是要传代的来诅咒儿子。孙广才的报复调动了孩子般的想象力，他让儿子不断敲击木棍，好让病躺床上的父亲以为请了人在为他做棺木；父亲尚未断气就被背去活埋，结果自己反遭极度惊吓。父子关系龌龊到了这种地步。祖父和父亲的关系像一个梦魇一样笼罩着整个家庭，笼罩着每个人的心灵。孙广才与长子孙光平之间展开了一系列因性欲和性嫉妒所致的施虐与弑父，大儿子从父亲这里继承的遗产全是不堪的、负面的。当余华打开门庭，家内最醒目的乃势不两立的父子关系，而且这种父子关系会代代相传。

《活着》

作家出版社，2012-8

《活着》中，福贵经历了离家和回家。福贵遗传了父亲败家的基因，意外被抓壮丁离家，回家后发现一切均已物是人非，恰是对古希腊神话英雄回归故里的反转。回归后的福贵一改纨绔子弟的本性，渴望浪子回头而不得。他的一生是不断丧失的一生，先是因赌博丧失了财产，接着因土改丧失了地主身份，解放后因各种原因丧失了全部亲人：地主父亲掉茅坑死了，母亲病故，妻子家珍死于饥饿，儿子有庆死于输血，由于县长太太难产；女儿凤霞死于自己难产，偏头女婿死于工作意外，外孙因长期饥饿而被豆子撑死了。《活着》以奇特的想象力写出了非正常死亡方式的多样性，这些让人震惊的死亡方式与政治、权力、性别、历史有着微妙的内在联系。父亲是地主，是阻碍历史进步的力量，掉茅坑这种推陈出新的方式具有合理性。福贵赌博败家，但败家意外地保全了福贵，反而是龙二替福贵在土改中吃了枪子，赌博这种随机性的事件显示了命运的神秘性，与阶级逻辑大相径庭。妻子家珍饿死，外孙撑死是饥饿链条不同方向的延伸，内部逻辑一致；儿子和女儿均因难产而死，儿子死于权力，女儿死于身为女性的命运，他们是同一事件不同逻辑的延展。只有福贵的母亲病死属于正常死亡，其他人的死都可以通向象征和隐喻。与死亡的残酷相比，余华更钟情于生之荒诞。他小心翼翼将叙事重心控制在人物的内部世界及家庭关系之中，厘清人物与历史的边界，不让人物被历史重负所绑架，这样阅读的联想触角也不会溢出文本的叙事框架。

就像命途多舛的福贵通过“对牛弹琴”唤醒他一生的记忆，余华通过对成长记忆的召唤重建孤独的个人。在“伤痕文学”关注社会问题的时代主潮之外，余华另辟蹊径。革命文学让人物从家庭出走，到广大的人群中去革命；伤痕文学作品发现人物已经无家可归。而余华让人物在与社会的抵牾中感受存在；在“受虐/自虐”、“受暴/施暴”中感受到生命本体的张力。八十年代出色的暴力书写让叙事紧张、让余华“走在中国文学的最前列”；九十年代，浪子回头的福贵和以卖血维系家庭的许三观回归家庭，传统的宿命论、报应观从内部支撑起小说。余华藉此确立自己的辨识度和影响力。余华从大字报的启发中找到了以简驭繁的叙事方式，他的思想经历了精神分析学说的强烈碰撞之后重回儒家人伦传统时已然更新。福贵这位人物跌宕的一生具有多种阐释的向度。他的名字寄托了中国父母的世俗期望，却成为他一生的讽刺，最终只能将这种期望寄托在相依为命的老牛身上，而牛的沉默、承受和被动性恰恰象征着归来的福贵、不断丧失的福贵。

《许三观卖血记》在叙事结构上与《活着》类似，主线非常清晰，许三观精神上的受动性不断加强，除了第一次卖血是偶然，后来每次卖血都是无奈。卖血被实写，透着幽默感，卖血前喝水，肚子大得像孕妇还要把水摇匀。情节所指的残酷性却一笔带过：阿方卖血败了身体，根龙卖血死在了医院。许三观靠卖血娶妻建家、维持家、保护家人度过饥饿、疾病等等难关，并以卖血与许一乐建立了超越生物性的父子关系。人的精神性战胜了生物性，良心战胜了本能，成为整个文本的最强音。

《许三观卖血记》

作家出版社，2012-9

《兄弟》（上、下）

上海文艺出版社，2005、2006

《兄弟》上部是两个破碎的家在残酷的文革中合成一个完整的家，刚好可以遮蔽时代的风暴，整体基调温馨、深情，让人感觉到家的向心力。作为继父的宋凡平，不仅给了李兰和李光头完整的家庭，而且让他们重新树立起自尊、自强和自信，体验人之为人的光辉。下部父母双亡之后，两兄弟先因爱同一个女人分道扬镳，后来宋钢因为李光头与妻子有染而自杀，这完全吻合弗洛伊德所谓的判断。患难兄弟终因性嫉妒反目，无法共享富足的消费时代。在“超我”与“本我”亘古不息的搏斗中，余华更倚重本我的力量。虽然人类文明一直在试图规训藏在身体里的恶魔，但人是由动物进化而来的决定了“物性”的遗留。

回顾余华的整个创作历程，他迷恋的是死亡本能，是根本孤独。余华以对人的“物性”的炳耀确立每个个体的地位，他以对个体的欲望和暴力的叙述落实回应了弗洛伊德的性欲理论，以对宿命论和报应观的运用回应了古老的人伦传统。随着写作的日益深化，余华发现每个人物都是多重的囚徒，受制于本能、家庭和时代。每个人都深深地陷入“施虐/受虐”的逻辑结构中无法超脱。经过对家庭的拆解、重建以及“家人父子”的重述，我们也看到了家族叙事的变与常。生父孙广才的恶、叙事人孙光林的孤独都不是个人的，而是与人类同在的恶与孤独。长子孙光平的“弑父”是俄狄浦斯情结的现代变体，其内在的悲剧性是相通的。恰恰是福贵这样回头的浪子才会在侥幸的历史空隙中发现家庭的意义、活着的意义，成为一代人的典型。人在离家、回家的过程中走向成熟。人的成长是以“弑父”（写实或写意）为代价的，而人的成熟却是向传统人伦回归。余华对“家人父子”关系的全新处理是西方精神分析学说与儒家人伦理论不断碰撞、交融的结果。自我意识必须经历离家方能在不断锤炼中确认，而曾被无情拆解的家庭最后却成了人物勉力维系的家园。

本文原刊于《南方文坛》2019年05期

注释

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[1] 开卷全国图书零售市场观测系统自1998年7月建立，目前共线上线下6000多家书店，开卷的采样大约为市场的一半。也就是说1998年7月至2018年9月来《活着》的实际销售量估计高达8百多万本。

[2] 论文与译本的数据于2018年10月8日统计。

[3] 余华：《我能否相信自己》，171页，人民日报出版社，1998年版。

[4] 陈晓明：《中国先锋小说精选•序言》，甘肃人民出版社，1993年。

[5] 余华：《我能否相信自己》，162页，人民日报出版社，1998年版。

[6] 余华：《一九八六年》，第11页，花城出版社，2013年。

[7] 余华：《我能否相信自己》，第162页，人民日报出版社，1998年。

[8] 余华：《现实一种》，第4页，作家出版社，2008年。

[9] 余华：《一九八六年》，第2页，花城出版社，2013年。

[10] 【美】理查德•J•伯恩斯坦：《根本恶》，王钦、朱康译，译林出版社，2015年，第195页。

[11] 黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，北京：商务印书馆，2017年，第123页。

[12] 吴飞：《人伦的“解体”——形质论传统中的家国焦虑》，第366页，生活 读书 新知书店，2017年。

[13] 参见弗洛伊德：《自我与本我》，第133-134页，收入《弗洛伊德文集6》，长春出版社，2004年。

[14] 王德威：《从“头”谈起》，《想象中国的方法》，第143页，三联书店，1998年。

[15] 余华：《我能否相信自己》，第155页，人民日报出版社，1998年。

[16] 余华：《在细雨中呼喊》，第218页，上海文艺出版社，2004年。

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